Книга: Стихи (В переводах разных авторов)
Иван Бабицкий – один из интереснейших молодых поэтов-переводчиков Москвы, переводит с английского (У.Б.Йейтс, Т.С.Элиот) и французского (П.Верлен). TextOnly предлагает вниманию читателей его переводы из ирландского поэта, лауреата Нобелевской премии по литературе У.Б.Йейтса. Здесь представлено позднее творчество Йейтса: например, "Дикие лебеди в Кулэ" взяты из одноимённого сборника 1919 г., "Водомерка" – из книги "Последние стихотворения" 1939 г.
В последнее время в России вышло сразу несколько книг Йейтса: книга прозы "Кельтские сумерки", "Роза и Башня" – однотомник избранных произведений в переводах Григория Кружкова и Андрея Сергеева.
Иван Бабицкий начал переводить Йейтса несколько лет назад совершенно независимо, не зная обо всех этих изданиях. Почему Йейтс ныне стал так актуален – сказать трудно. Легко придумать вульгарно-социологическое объяснение про "потребность в мифе" или что-нибудь в этом роде; нам кажется, что здесь необходимы более тонкие объяснения.
ДИКИЕ ЛЕБЕДИ В КУЛЭ
Листва в осенней позолоте,
И сух ковёр хвои;
В октябрьских сумерках мерцают
Там плещутся лебеди, гладь разбудив,-
Полсотни и девять див…
Здесь девятнадцатую осень
Веду я птицам счёт…
Вдруг, встрепенувшись, врассыпную
По ряби тёмных вод
Скользнули они, и отчаянный взмах
Вознёс их на шумных крылах.
Гляжу на белые созданья,
И горько на душе…
Где та пора, когда впервые
У сонных камышей,
Раздавшись в тиши, этот благовест крыл
Усталый мой шаг окрылил…
Садясь на воду и взлетая,
Чредой влюблённых пар
Они резвятся беззаботно;
Их дух ещё не стар.
Они улетят, и виденья побед
И счастья умчатся им вслед.
Пока ещё по чёрной глади,
Как сказочный фантом,
Они скользят; но кто расскажет,
Чей взор они потом
Утешат, когда их сияющий сонм
Растает наутро, как сон…
В иной пленит огонь ланит,
В той – грациозность лани,
Но смысла в этом нет;
Ведь всё, что утро сохранит
От зайца, спящего на склоне -
Травы примятой след.
Чтобы культуре не сгинуть навек,
Чтоб не глумились над ней,
Пусть в этот час замолчат все собаки,
Пусть уведут коней!
Вождь наш Цезарь над картой в палатке сырой
Лелеет свою мечту;
Руки сцеплены под затылком,
Взгляд устремлён в пустоту.
Как водомерка над гладью озёр,
Скользит его мысль над молчаньем.
Чтобы высоких башен пожар
И лик этот помнить могли,
Двигайся тихо – пусть шум не тревожит
Это виденье вдали.
Женщина с виду – и всё же дитя,
Вдали от взоров толпы
Она певучей походке цыганской
Учит свои стопы.
Ккак водомерка над гладью озёр,
Скользит её мысль над молчаньем.
Чтобы девичий ум первобытный Адам
Смущал весенней порой,
Выгони этих детей из капеллы,
Тяжкие двери закрой;
Там на высоких лесах Микеланджело
Видит картины Суда,
Кисть его тише крадущейся мыши
Как водомерка над гладью озёр,
Скользит его мысль над молчаньем
О, эта девушка у входа…
Как трудно слушать мне
Слова о Риме и Советах,
О поводах к войне.
Тот, говорят, был в дальних странах,
Он в войнах знает толк;
Политик важно рассуждает
Про нацию и долг…
Ну что ж, они и впрямь, быть может,
Всё знают наперёд;
Но если б я мог стать моложе
И впиться в этот рот!
НЕТ ДРУГОЙ ТРОИ
Как мне пенять на ту, что в дни мои
Впустила боль; ту, что, алкая мести,
Звала безумцев развязать бои
И натравить трущобы на предместья, -
Была б отвага не слабей, чем злость.
И что могло бы дать хоть миг покоя
Той, чей надменный дух, как пламя, прост,
Чей лик – как лук, натянутый рукою
Из тех, что в век бессилья не в чести.
С той красотой, торжественной и ярой,
Что совершит она, и где найти
Вторую Трою для её пожара?
Г. Кружков. Йейтс в 1922 году
18.09.2007 г.
Жизнь Уильяма Йейтса (1865-1939) переламывается на дате «1917». В этом году он женится (воистину революционный шаг для пятидесяти двухлетнего холостяка), пишет книгу «Per Amica Silentia Lunae», заключая в нее свое философское и творческое кредо, и, наконец, приобретает старинную норманнскую башню на западе Ирландии, в графстве Голуэй,- башню, которой суждено стать символом его поздней, наиболее зрелой, поэзии.
В башне сто лет уже никто не жил. Потребовалось кое-где сменить перекрытия, сложить новый камин… Ремонт затянулся. Йейтсу не терпится приехать, чтобы самому проследить за последней стадией работ, благо жить есть где – по соседству имение его лучшего друга и покровительницы леди Грегори,- но в округе неспокойно, политическая ситуация в Ирландии зыбкая, и ехать с двумя крохотными детьми в Голуэй друзья ему не советуют. Йейтс выжидает, откладывает; наконец весной 1922 года решается – и попадает в самый разгар ирландской смуты.
Понятно, что с годами человек становится консервативней. Впрочем, Йейтс никогда не был радикалом, хотя и дружил с революционерами, а его патриотическая пьеса «Кэтлин, дочь Хулиэна» в свое время вызвала взрыв энтузиазма пылкой дублинской молодежи. Он сумел увидеть «страшную красоту» Дублинского восстания 1916 года и оценить жертвенность ее участников – но вряд ли ожидал, каким ожесточенным демоном предстанет вскоре эта страшная красавица.
Прошло пять лет после «Кровавой Пасхи», и многое изменилось в стране и в жизни Йейтса. Выпущенный на волю демон насилия требовал новых жертв. Йейтс чувствовал и свою личную вину за происходящее:
Дофилософствовались, вот каков
Наш мир – клубок дерущихся хорьков!
Это строки из стихотворения «Тысяча девятьсот девятнадцатый», написанного в 1921 году более по слухам и газетным сообщениям, чем по личному опыту. «Размышления во время гражданской войны», о которых мы собираемся говорить, писались год спустя – и уже очевидцем событий.
Сообщая в письме о только что законченном цикле стихов, Йейтс подчеркивал, что стихи эти «не философские, а простые и страстные». Слова поэта, конечно же, следует воспринимать с поправкой на его метод, который можно назвать «метафизическим» почти в том же смысле, что и метод Донна. Писать совсем просто – с натуры, из сердца и так далее – Йейтс уже не мог, если бы даже захотел. Он привык к опоре на некую систему идей и символов, без которых чувствовал бы себя «потерянным в лесу смутных впечатлений и чувствований».
Цикл из семи стихотворений имеет свою отнюдь не простую и не случайную, а тщательно продуманную композицию. Она ведет от «Усадеб предков» (часть I), символа традиции и стабильности, через картины гражданского хаоса и раздора (части V и VI) к пророчеству о грядущем равнодушии толпы – равнодушии, которое еще хуже ярости одержимых демонов мести (часть VII).
Эта тематическая линия, однако, усложнена диалектическими противовесами и антитезами. Если попробовать учесть их хотя бы в первом приближении, то композиционная схема будет читаться уже так: от символов традиции и стабильности (подточенных догадкой о вырождении всякой традиции, теряющей изначальную «горечь» и «ярость») – через картины гражданского хаоса и раздора (смягченных надеждой, этим неискоренимым пороком человеческого сердца) – к пророчеству о грядущем равнодушии толпы (оттеняемым стоической позицией поэта, его преданностью юношеской мечте и вере).
Уточнять можно до бесконечности. Стихотворение Йейтса – не уравнение, в котором левая часть (символ) равно правому (смыслу), не двумерная картина и даже не последовательность таких картин-образов, которые, как писал Джон Китс, «должны подниматься, двигаться и заходить естественно, как солнце, торжественно и величаво озарять и угасать, оставляя читателя в роскошном сумраке»[2].
Стихотворение Йейтса скорее похоже на другой воспетый Китсом предмет – расписную вазу, вращающуюся перед мысленным взором автора. Ощущение цельности и объемности вещи совмещается с пластикой движения. Одни образы уступают место другим – «Как будто вазы плавный поворот / Увел изображение от глаз»[3],- но не исчезают, а лишь временно уходят с переднего плана, чтобы через какое-то время неожиданно вернуться.
Так в смене ракурсов «плавного поворота» уходят и возвращаются «ярость» и «горечь» в первом стихотворении цикла «Усадьбы предков». Кто такой этот «угрюмый, яростный старик» в «Усадьбах», столь похожий на alterego самого поэта? С первой же строки Йейтс отделяет себя от наследственной знати: «Я думал, что в усадьбах богачей…» Аристократизм Йейтса – в первом колене, это аристократизм творческого духа. Поэт подозревает, что с утратой «горечи и ярости» теряется и величие, «что раз за разом цветенье все ущербней, все бледней» (это уже из четвертого стихотворения «Наследство», тематически связанного с первым) и «пошлая зелень» в конце концов заглушает с таким трудом взращенный «цветок» красоты.
Рядом с оппозицией «цветок» – «пошлая зелень» можно поставить другую: «фонтан» – «раковина», с которой начинаются «Размышления…». Неистощимая струя фонтана – это Гомер, эпос. Раковина, в которой слышится эхо гомеровского моря,- искусство наших дней.
Нетрудно выстроить пропорцию: Гомер так относится к искусству новой Европы, как «цветок» символизма – к «пошлой зелени» завтрашнего дня. Все мельчает, исчезает даже эхо величия.
Здесь переводчик должен покаяться. То, что в последних строках двух последних строф передано окольно, через глаголы «укрощать» и «утешать»: «Нас, укротив, лишают высоты» и «…теша глаз, / Не дарят, а обкрадывают нас»,- у Йейтса выражено в двух великолепных формулах:
But take our greatness with our violence
(Забрав нашу ярость, забирают и величие).
But take our greatness with our bitterness
(Забрав нашу горечь, забирают и величие).
Здесь violence можно перевести не только как «ярость», но и как «бешенство» или «страстность». Bitterness, соответственно,- «горечь», «ожесточенность», «угрюмство» и прочее в таком духе. Из этих двух важнейших слов-символов следует особо остановиться на первом.
Ярость, неистовство, буйство, безумство, страсть – rage, violence, wildness, madness, passion… Постепенно из всех синонимов выделяется rage, рифмующееся с age (так и по-русски: ярость – старость). В 30-х годах к нему прибавляется еще lust (похоть). Критики сразу окрестили этот слой поэзии Йейтса как «poemsonlustandrage» («поэзия похоти и ярости») – основываясь прежде всего на стихотворении «Шпора» (1936):
Вы в ужасе, что похоть, гнев и ярость
Меня явились искушать под старость?
Я смолоду не знал подобных кар;
Но чем еще пришпорить певчий дар?
С этим все понятно. Парадоксально другое. В «Размышлениях во время гражданской войны» violence выступает со знаком плюс, как необходимый импульс к творчеству и созиданию, а в соседнем (и почти одновременном) «Тысяча девятьсот девятнадцатом» – со знаком минус, материализуясь в образе демонов мятежа и разрушения. Я имею в виду знаменитую четвертую часть этого стихотворения, начинающуюся словами: «Violenceontheroads, violenceofhorses…»
Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями,
Некоторые – в гирляндах на разметавшихся гривах –
Всадниц несут прельстивых, всхрапывают и косят,
Мчатся и исчезают, рассеиваясь между холмами,
Но зло поднимает голову и вслушивается в перерывах.
Дочери Иродиады снова скачут назад…
Я уже писал об этих стихах, сравнивая их с «Северовостоком» (1920) М. Волошина, написанным в Коктебеле во время Гражданской войны:
Расплясались, разгулялись бесы
По России вдоль и поперек…
Как быть с этим обоюдоострым символом Йейтса? Ярость и буйство, которые творят красоту в «Усадьбах предков», в «Тысяча девятьсот девятнадцатом» проносятся демонским вихрем по дорогам войны, сея ненависть и гибель. Мы вряд ли разгадаем это противоречие, если не обратимся к поэту, чье собрание сочинений Йейтс составил и подробно прокомментировал в молодости и кто навсегда остался в числе его главных учителей,- к Уильяму Блейку.
В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейка сказано: неверно, что «энергия, именуемая также Злом, происходит единственно от Тела, а Разум, именуемый также Добром, единственно от Души». Но верно, что «у человека нет Тела, отдельного от Души, и что только Энергия есть жизнь, а Разум есть внешняя граница или окружность Энергии».
Если принять это за аксиому (как на том настаивает поэт), станет понятно, что за «яростью» и «буйством» Йейтса скрывается та самая блейковская «энергия», творящая разом и добро и зло, «тигры гнева», которые «мудрее, чем клячи наставления».
Горечь и ярость поздней поэзии Йейтса оставили неизгладимый след в английской поэзии. Даже его антагонист Томас Стерн Элиот, долгое время глядевший на Йейтса как на какого-то запоздавшего прерафаэлита, в конце концов оценил его главные достижения, сочувственно цитировал «Шпору» в посмертной речи, а спустя несколько лет вновь обратился к его памяти уже в стихах – в своей, может быть, лучшей поэме «Литтл Гиддинг» (из «Четырех квартетов»). Даже сам сверхъестественный колорит этого фрагмента как будто заимствован из стихов Йейтса.
Во время войны на исходе одной из бомбардировочных ночей, «в колеблющийся час перед рассветом», поэт встречает на пустой улице Лондона призрак «кого-то из великих», кого он «знал, забыл и полупомнил». Он окликает видение и вступает с ним в разговор. Возникает ситуация Данте и Вергилия. В ответ на вопрос «Что я забыл, чего не понял?» призрак утешает больную совесть живущего и наставляет его на пороге неизбежной старости. Имя Йейтса не названо, но узнается безошибочно:
И вот какими в старости дарами
Венчается наш ежедневный труд.
Во-первых, холод вянущего чувства,
Разочарованность и беспросветность,
Оскомина от мнимого плода
Пред отпадением души от тела.
Затем бессильное негодованье
При виде человеческих пороков
И безнадежная ненужность смеха.
Перевод А. Сергеева
Дилан Томас, поэт следующего поколения, умерший молодым, в обращенной к умирающему отцу вилланелле (то есть в стихотворении, где первая и третья строка начального трехстишия становятся рефренами последующих) переводит императив Йейтса во второе лицо:
Не уходи покорно в мрак ночной,
Пусть ярой будет старость под закат;
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.
И когда наш современный поэт заканчивает свое стихотворение словами «Равнодушье и ярость – не все ли равно?» (Дерек Уолкотт, «Поправка к завещанию»)[4], он по видимости споря с Йейтсом, по сути развивает тот же мотив. Тут можно вспомнить высказывание, принадлежащее, кажется, М. Прусту: «Сильная мысль сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает».
Второе и третье стихотворения цикла – «Моя крепость» и «Мой стол» – фиксируют место действия. Они приводят нас в Тур Баллили, норманнскую башню неподалеку от имения друга и покровительницы Йейтса леди Грегори. Эту внушительную, хотя и обветшавшую за века недвижимость поэт выкупил у графства, отремонтировал и сделал своей летней резиденцией («дачей»), а заодно – символом своего искусства.
Здесь теперь музей поэта. Пейзаж не изменился: те же заросли цветущего белого боярышника и желтого утесника на дороге, ведущей к башне, те же черные болотные курочки в запруженном ручье (на редкость изящные создания, в России я таких не видел), те же коровы в примыкающей к пруду низине.
Сначала идет пейзаж; потом – интерьер башни, к тому времени еще не полностью отремонтированной. Строители восстановили разрушенные перекрытия, делившие башню на несколько этажей. Соединяла их крутая и узкая винтовая лестница, пробитая в толстой стене. Столовая была на первом этаже, спальня – на втором, и кабинет Йейтса – на третьем. Каменные полы, покрытые циновками, стены, постоянно сочащиеся влагой и потому не украшенные ни картинами, ни фотографиями, простая и скудная мебель – все это создавало суровую, почти средневековую обстановку (таков и был замысел).
Последняя строка «Моей крепости», возможно, нуждается в пояснении. В картах Таро – которым Йейтс придавал большое значение – шестнадцатый аркан называется Башня; разрушаемая ударом молнии, она означает гордость, превратность судьбы и тому подобные вещи.
Стихотворение «Мой стол» переносит нас в кабинет поэта. На столе – свеча, бумага, перо и завернутый в цветную ткань японский меч – с ним связана особая история.
Этот старинный (сделанный более пятисот лет назад) самурайский меч подарил Йейтсу во время его лекционной поездки по США в 1920 году Юндзо Сато, молодой японец, живший в Портленде. Йейтс долго отказывался от этого дара, но в конце концов принял его с тем условием, чтобы после смерти поэта фамильная реликвия была возвращена прежнему владельцу. Этот пункт был записан в завещании Йейтса и неукоснительно исполнен: меч вернулся в семью Сато.
В стихотворении Йейтса благородный древний меч служит напоминанием о тех обществах и временах, когда совершенное искусство рождалось само собой, передаваясь из поколения в поколение, как семейное ремесло. Но в эпоху, когда гармония разрушена, только героическая верность идеалу, только страдающее сердце (anachingheart) могут творить угодное небу искусство. Anachingheart, похоже, отсылает к Джону Китсу, к началу его романтической «Оды к Соловью».
Однако самые загадочные строки стихотворения – последние:
That he, although a country talk
For silken clothes and stately walk,
Had waking wits; it seemed
Juno’s peacock screamed.
Буквально: «Что он, несмотря на деревенские сплетни о шелковой одежде и гордой поступи, был полон неусыпной думой; казалось, что пронзительно вскричал павлин Юноны».
Об этом павлиньем крике я уже писал в отдельной статье[5], повторю конспективно: павлин (у римлян птица, посвященная Юноне), в соответствии с эзотерическими представлениями, разделяемыми Йейтсом,- провозвестник окончания старой и начала новой эпохи, в алхимии – символ превращения косного земного вещества в золото; крик павлина, таким образом, пророчит гибель и бессмертие; но достигнуть бессмертия можно лишь бодрствуя умом, не давая ему впадать в спячку.
Таково одно из возможных толкований этого действительно темного и таинственного места у Йейтса.
Но это еще не все. «У шкатулки тройное дно», как сказано у Анны Ахматовой. Расскажу о том, чего, кажется, не заметил ни один англоязычный комментатор или толкователь Йейтса – по крайней мере, я не встречал этого ни у Джефферса[6], ни у Антерекера[7], ни у Кина[8], ни у какого-либо другого автора.
Есть такая вещь, как семантический ореол поэтического размера. Возьмем простейший пример из той же Ахматовой, ее знаменитое военное стихотворение:
Мы знаем, чтo ныне лежит на весах
И чтo совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет…
Русский читатель неизбежно слышит за этими стихами торжественный ритм и гул пушкинской «Песни о вещем Олеге»:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам,
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам…
Вот этот-то гул и называется семантическим ореолом. За строками Ахматовой будто бы слышится голос древнего певца и шум воинской дружины – стиховое эхо, многократно умножающее вескость и силу сказанного.
Размер и форма строфы, которыми написано стихотворение Йейтса «Мой стол», тоже имеют сильнейший семантический ореол. Чередование двустиший четырехстопного и трехстопного ямба по схеме 44-33-44-33 и т. д.- форма для английской поэзии куда более экзотическая, чем амфибрахий «Вещего Олега». Мне известно лишь одно оригинальное стихотворение (помимо Йейтса), где применяется этот размер: «Горацианская ода на возвращение Кромвеля из Ирландии» Эндрю Марвелла (1621-1678)[9].
Йейтс хорошо знал эту оду, она отразилась в его стихотворении «Проклятие Кромвеля» и в переписке, где он называет Кромвеля, прошедшего карательным походом по Ирландии, «Лениным своего времени» (!). Кроме того, он взял из «Горацианской оды…» впечатляющий образ, с которого начинается «Второе пришествие». У Марвелла генерал Кромвель сравнивается с соколом парламента, который по приказу сокольника бросается сверху на добычу, убивает ее и садится рядом на дерево, ожидая, когда сокольник снова его кликнет. У Йейтса сокол выходит из-под контроля:
Все шире – круг за кругом – ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья…
Кин отмечает этот момент в своей книге о наследовании Йейтсом английской поэтической традиции, но он не замечает, что размер «Горацианской оды…» Марвелла (посвященной вождю английской гражданской войны XVII века и кровавому усмирителю Ирландии) в точности воспроизводится в «Размышлениях во время гражданской войны» Йейтса – воспроизводится, конечно, не случайно. Как объяснить вопиющую глухоту Кина и остальных критиков? Думаю, лишь общим упадком английской поэтической культуры во второй половине XX века, отвычкой от классических размеров, классической декламации, вообще от музыкального звучания стиха.
«Горацианская ода…» Марвелла начинается с обращения к юноше поэту, прозябающему среди своих стихов, с призывом отправиться на войну:
‘Tistime to leave the books in dust,
And oil the unused armour’s rust:
Removing from the wall
The corslet of the hall.
В прозаическом переводе: «Честолюбивый юноша должен теперь забыть о своих милых музах и не петь в сумраке томных песен. Пора оставить пыльные книги, смазать праздно ржавеющее оружие и снять со стены скучающие доспехи».
Йейтс отвечает в том же самом «горацианском» размере и ритме:
Столешницы дубовый щит,
Меч древний, что на нем лежит,
Вот все мое добро,
Оружье против злобы дня…
На фоне строк Марвелла это – вежливый отказ. Йейтс лишь слегка замаскировал свое ироническое возражение Марвеллу, убрав характерные отступы в трехстопных строках… и оказалось, что он замаскировал слишком хорошо. Ключ от шкатулки сразу и надолго потерялся. С поклоном возвращаем его автору.
Опасность гражданской войны в Ирландии возникла сразу же после подписания договора с Англией в январе 1922 года. Раскол между теми, кто согласился на статус Ирландии как «свободного государства» на правах доминиона (их стали звать «фристейтерами»), и крайними республиканцами рос день ото дня. Ирландия уже пережила смуту в 1919 году, когда схватки шли в основном между ирландской республиканской армией и британскими войсками, хотя под шумок грабили и своих.
Теперь британцев в стране не было, но республиканская армия разделилась на тех, кто остался верным фристейтерскому правительству, возглавляемому Гриффитом, и на «ополченцев» (Irregulars), которые вели партизанскую борьбу, нападая на правительственные отряды, возводя баррикады на дорогах, поджигая усадьбы и дома «врагов». Борьба разгорелась летом, и Йейтс с семьей, приехавшие из Англии в марте с расчетом провести конец весны и лето в Тур Баллили, оказались там в самое неподходящее время. В этой борьбе «остроконечников» с «тупоконечниками» не столь важно было, кому ты сам симпатизируешь; по ночам в округе действовали какие-то банды в масках, убить или поджечь могли неизвестно за что.
Трагикомическая история произошла, когда ополченцы решили взорвать мост у башни; была у них такая навязчивая идея – перерезaть коммуникации. Свое намерение они исполнили 19 августа 1922 года. Сохранилось описание этой операции в письме жены Йейтса к леди Оттолин Моррелл. Сперва партизаны пришли предупредить о свом намерении. Состоялась дискуссия между миссис Йейтс и солдатами: нельзя ли взорвать маленький мостик дальше по дороге, а этот, у самой башни, не трогать? Нельзя. Хозяевам дали полтора часа на подготовку, посоветовали, куда лучше увести детей. Заложили взрывчатку, поставили запалы и бросились бежать врассыпную. Лишь главный подрывник задержался на мгновение, чтобы сообщить хозяевам: «Через пару минут рванет два раза подряд. Всего хорошего, большое спасибо» (!).
Рвануло так, что было слышно на пятнадцать миль в округе. Несколько камней перелетели через верхушку почти сорокаметровой башни и упали на крышу крестьянского домика с другой стороны. Как ни странно, никакого ущерба цитадели Йейтсов нанесено не было. Даже стекла в окнах, предварительно открытых, остались целы, хотя башня стояла в каком-то десятке метров от моста. Да и сам мост уцелел – вот что забавно; снесло только один его каменный парапет, и, хотя все вокруг засыпало обломками, по нему по-прежнему можно было ездить.
Вот я и думаю: не от этого ли взрыва скворцы покинули свое гнездо в стене башни (шестое стихотворение цикла, «Гнездо скворца под моим окном»)? Или, быть может, они улетели еще раньше, предчувствуя стрельбу и взрывы? Или ветшающая стена показалась ненадежной? Или просто вырастили птенцов и улетели? В любом случае улетели они из расщелины или выемки в каменной кладке стены, а не из «скворечника», как написано в одном русском переводе; никаких скворечников под окном Йейтса не было и быть не могло. Сам поэт, комментируя свое стихотворение, говорит о дырке в стене («aholebesidemywindow»).
Впрочем, суть стихотворения, конечно, не в этом. И не в наступлении дурных времен, и не в стихии буйства, овладевшей ослепленными враждой людьми. А в том, что «стена ветшает» и что трещина, как всегда, проходит через сердце поэта. Ибо он – одновременно – и эта старая стена, и улетевший скворец, и опустевшее гнездо; и его молитва, четырехкратно повторенная,- о хотя бы одной капле меда, которая могла бы подсластить эту горечь.
Стена ветшает… Пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
На исходе лета Йейтсу повсюду стал мерещиться запах меда – там, где заведомо не было никакого меда: на ветреном повороте дороги, в глухом конце каменного перехода. Конечно, расстарались его вездесущие духи. Они всегда являлись, чтобы дать ему новые образы для стихов. В данном случае образ, конечно, старый, многозначный.
Мед поэзии, о котором говорится в скандинавских и кельтских сагах; мед Золотого века, капающий с деревьев у Гесиода; мед зачатий, о котором Йейтс выведал из книги Порфирия о пещере нимф; медовый запах детских волос. Тем летом у Йейтса было уже двое детей: трехлетняя Энн и Майкл, которому в августе исполнился год.
Последнее стихотворение цикла озаглавлено, по контрасту с предыдущими простыми названиями, длинно и вычурно: «Передо мной проходят образы ненависти, сердечной полноты и грядущего опустошения». Такие длинные названия, пахнущие старинной антологией, Йейтс любил употреблять время от времени. Но еще больше, чем английский Ренессанс («Влюбленный рассказывает, как безнадежно он покинут теми, что прежде дарили ему отраду»), такой заголовок напоминает о древнекитайской лирике, например: «Пишу, поднявшись на башенку в доме господина Пэй Ди» (Ван Вэй). Эти западно-восточные ассоциации как бы стирают границы горизонта, придают стихотворению универсальный характер.
С покупкой башни Йейтс (не забудем, что он был основателем и режиссером дублинского Театра Аббатства) получил в свое распоряжение идеальную декорацию: в этих стенах он мог воображать себя средневековым рыцарем, ученым затворником или алхимиком; поднявшись на верхнюю площадку – астрологом или вавилонским магом. Cтрока «Никакие пророчества вавилонских календарей…» – цитата из Горация, его знаменитых стихов (CarminaI, 11): …не спрашивай, не должно знать о том, когда боги пошлют нам конец, Левконоя, и не пытай вавилонских таблиц – «nec Babylonios temptaris numeros»; имеются в виду астрологические таблицы, составлявшиеся халдейскими жрецами.
Итак, в первой строфе Йейтс, как древний восточный поэт или астролог, восходит на башню и, всматриваясь в туманную пелену туч, провидит за ними «странные грезы» и «страшные образы». Трехчастная структура заглавия неожиданно возвращает нас к концовке «Плавания в Византию» – к Золотой птице, назначение которой было будить сонного императора:
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.
Центральные три строфы седьмой части «Размышлений…» можно воспринимать как три песни Золотой птицы. Но лишь последняя из них – определенно и однозначно о будущем (строфа о «грядущем опустошении»). В первых же двух прошлое и настоящее смешивается. В строфе о мстителях – смешивается самым зловещим образом. В комментарии Йейтса об этом говорится:
«Во второй строфе седьмого стихотворения встречаются слова «Возмездие убийцам Жака Моле!» Призыв к мщению за убитого Великого Магистра тамплиеров кажется мне подходящим символом для тех, чье рвение исходит из ненависти и почти всегда бесплодно. Говорят, что эта идея была воспринята некоторыми масонскими ложами XVIII века и в дальнейшем питала классовую ненависть[10]».
Конная скачка мстителей, которую рисует Йейтс, во многом, вплоть до деталей, похожа на уже описанную им скачку демонов в «Тысяча девятьсот девятнадцатом». Это то же самое неуправляемое и заразительное, опьяняющее буйство.
Здесь можно снова вспомнить Максимилиана Волошина, чьи мысли в годы русской смуты шли во многом параллельно мыслям Йейтса. В замечательной статье «Пророки и мстители», написанной еще в 1906 году, по следам первой русской революции, он посвящает несколько страниц легенде о мести тамплиеров. И заканчивает статью пророческим монологом «Ангел Мщенья» – апокалипсическим видением того, что буквально совершится в России через двенадцать лет.
Кто раз испил хмельной отравы гнева,
Тот станет палачом иль жертвой палача.
Композицию стихотворения, завершающего цикл Йейтс выстраивает по принципу контраста ужасного и прекрасного. Вслед за «демонской» строфой идет строфа «райская»; сад, где «белые единороги катают прекрасных дам», находится не в прошлом и не в настоящем, он вне времени и пространства – блаженный остров, который поэт искал всю жизнь, начиная с юношеской поэмы «Плавание Ойсина».
За строфой о единорогах следует другая, о равнодушной толпе (anindifferentmultitude), которой чужды и любовь и ненависть – любые стремления, кроме рациональных и практических. Любопытно, что к «бронзовым ястребам» Йейтс делает довольно скромное примечание:
Я полагаю, что мне нужно было вставить в четвертую строфу ястребов, потому что у меня есть перстень с ястребом и бабочкой, которые символизируют прямолинейность логики, вместе с механикой, и причудливый путь интуиции: «Но мудрость бабочке сродни, а не угрюмой хищной птице».
Здесь Йейтс, по мнению комментаторов, предвещает наступление новой фазы истории, когда субъективность (символизируемая полной луной) размывается и исчезает. Наверное, так. Но после всех опытов XX века перспектива немного сдвинулась, и образ «крыльев бесчисленных, заслонивших луну», вызывает и другие ассоциации. Такой, наверное, была туча самолетов люфтваффе шириной в восемь километров, длиной в шесть, летевшая бомбить Англию в 1940 году.
«Равнодушие толпы» и «бронзовые ястребы» у Йейтса идут через запятую, как однородные члены – или как две стороны одного и того же. То и другое питается пустотой, приходящей на смену «сердечной полноте»: грезам, восторгам, негодованию, печали по прошлому. Таков приговор поэта наступающим временам.
В стихотворении используется и принцип закольцовывания. «Я всхожу на башню и вниз гляжу со стены…» (уход в мир грез) – «Я поворачиваюсь и схожу по лестнице вниз…» (пробуждение и отрезвление).
Здесь нельзя не увидеть сходства с «Одой к Соловью» Китса. «Прощай! Фантазия, в конце концов, / Навечно нас не может обмануть»,- восклицает в последней строфе поэт, ужаленный в сердце красотой и скорбью. «Не лучше ли было заняться чем-то более понятным для других людей?» – вопрошает свое «честолюбивое сердце» Йейтс. Это прямой диалог с Китсом – после уже обозначенных в цикле подсказок: «achingheart» и «wakingwits».
«DoIwakeorsleep?» – последние слова «Оды к Соловью».
Но Йейтс не останавливается на этой зыбкой точке. Стихотворение кончается признанием в верности «демонским снам» с их «полупонятной мудростью» и восторгом. В оригинале сказано (буквально), что они «довлеют старику, как некогда довлели юноше»:
…Suffice the aging man as once the growing boy.
И неожиданно для нас проступает второй смысл заключительной строки. «Theagingman» и «thegrowingboy» – не только два возраста одного поэта, это еще и два разных поэта, одному из которых довелось дожить до старости, а другой (живший «некогда») навеки остался юношей.
Так, абстрагируясь от смуты настоящего и темных угроз будущего, Йейтс принимает старое романтическое наследство и втайне присягает ему.
Уильям Байтлер ЙЕЙТС
РАЗМЫШЛЕНИЯ ВО ВРЕМЯ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ
Я думал, что в усадьбах богачей
Средь пышных клумб и стриженых кустов
Жизнь бьет многообразием ключей
И, заполняя чашу до краев,
Стекает вниз – чтоб в радуге лучей
Взметнуться вновь до самых облаков;
Но до колес и нудного труда,
До рабства – не снисходит никогда.
Мечты, неистребимые мечты!
Сверкающая гибкая струя,
Что у Гомера бьет от полноты
Сознанья и избытка бытия,
Фонтан неиссякаемый, не ты -
Наследье наше тыщи лет спустя,
А раковина хрупкая, волной
Изверженная на песок морской.
Один угрюмый яростный старик
Призвал строителя и дал заказ,
Чтоб тот угрюмый человек воздвиг
Из камня сказку башен и террас -
Невиданнее снов, чудесней книг;
Но погребли кота, и мыши – в пляс.
На нынешнего лорда поглядишь:
Меж бронз и статуй – серенькая мышь.
Что, если эти парки, где павлин
По гравию волочит пышный хвост,
И где тритоны, выплыв из глубин,
Себя дриадам кажут в полный рост,
Где старость отдыхает от кручин,
А детство нежится средь райских грозд, -
Что, если эти струи и цветы
Нас, укротив, лишают высоты?
Что, если двери вычурной резьбы,
И перспективы пышных анфилад
С натертыми полами, и гербы
В столовой, и портретов длинный ряд,
С которых, зодчие своей судьбы,
На нас пристрастно прадеды глядят, -
Что, если эти вещи, теша глаз,
Не дарят, а обкрадывают нас?
Моя крепость
Старинный мост, и башня над ручьем,
Укрывшийся за ней крестьянский дом,
Кусок земли кремнистой;
Взрастет ли здесь таинственный цветок?
Колючий терн, утесник вдоль дорог
И ветер, проносящийся со свистом;
И водяные курочки в пруду,
Как маленькие челны,
У трех коров жующих на виду.
Кружащей, узкой лестницы подъем,
Кровать, камин с открытым очагом,
Ночник, перо, бумага;
В такой же келье время проводя,
Отшельник Мильтона под шум дождя
Вникал в завет египетского мага
И вещих духов вызывал в ночи;
Мог разглядеть на башне
Бессонный огонек его свечи.
Когда-то здесь воинственный барон,
С дружиною своей гонял ворон
И враждовал с соседом,
Пока за годы войн, тревог, осад
Не растерял свой маленький отряд
И не притих; конец его неведом.
А ныне я обосновался тут,
Желая внукам в память
Высокий знак оставить -
Гордыни, славы, горестей и смут.
Столешницы дубовый щит,
Меч древний, что на нем лежит,
Вот все мое добро,
Оружье против злобы дня.
В кусок цветастого тканья
Изогнут, как луны
Блестящий серп, полтыщи лет
Хранился он, храня от бед,
В семействе Сато; но
Бессмертье не дано
Без смерти; только боль и стыд
Искусство вечное родит.
Как полная луна,
Когда отцово ремесло
Ненарушимо к сыну шло,
Когда его, как дар,
Художник и гончар
В душе лелеял и берег,
Как в шелк обернутый клинок.
Но те века прошли,
И нету той земли;
Вот почему наследник их,
Вышагивая важный стих
И слыша за спиной
И смех и глум порой,
Смиряя боль, смиряя стыд,
Знал: небо низость не простит;
И вновь павлиний крик
Будил: не спи, старик!
Приняв в наследство от родни моей
Неукрощенный дух, я днесь обязан
Взлелеять сны и вырастить детей,
Вобравших волю пращуров и разум,
Хоть и сдается мне, что раз за разом
Цветенье все ущербней, все бледней,
По лепестку его развеет лето,
И глядь – все пошлой зеленью одето.
Сумеют ли потомки, взяв права,
Сберечь свое наследье вековое,
Не заглушит ли сорная трава
Цветок, с таким трудом взращенный мною?
Пусть эта башня с лестницей крутою
Тогда руиной станет – и сова,
Гнездясь в какой-нибудь угрюмой нише,
Кричит во мраке с разоренной крыши.
Тот Перводвигатель, что колесом
Пустил кружиться этот мир подлунный,
Мне указал грядущее в былом -
И, возвращений чувствуя кануны,
Я ради старой дружбы выбрал дом
И перестроил для хозяйки юной;
Пусть и руиной об одной стене
Он служит памятником им – и мне.
Дорога у моей двери
Похожий на Фальстафа ополченец
Мне о войне лихие пули льет -
Пузатый, краснощекий, как младенец, -
И похохатывает, подбоченясь,
Как будто смерть – веселый анекдот.
Какой-то юный лейтенант с отрядом,
Пятиминутный делая привал,
Окидывает местность цепким взглядом;
А я твержу, что луг побило градом,
Что ветер ночью яблоню сломал.
И я считаю черных, точно уголь,
Цыплят болотной курочки в пруду,
Внезапно цепенея от испуга;
И, полоненный снов холодной вьюгой,
Вверх по ступеням каменным бреду.
Гнездо скворца под моим окном
Мелькают пчелы и хлопочут птицы
У моего окна. На крик птенца
С букашкой в клювике мамаша мчится.
Стена ветшает… Пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы как на острове; нас отключили
От новостей, а слухам нет конца:
Там человек убит, там дом спалили, -
Но выдумки не отличить от были…
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Возводят баррикады; брат на брата
Встает, и внятен лишь язык свинца.
Сегодня по дороге два солдата
Труп юноши проволокли куда-то…
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы сами сочиняли небылицы
И соблазняли слабые сердца.
Но как мы так могли ожесточиться,
Начав с любви? О пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
ПЕРЕДО МНОЙ ПРОХОДЯТ ОБРАЗЫ НЕНАВИСТИ, СЕРДЕЧНОЙ ПОЛНОТЫ И ГРЯДУЩЕГО ОПУСТОШЕНИЯ
Я всхожу на башню и вниз гляжу со стены:
Над долиной, над вязами, над рекой, словно снег,
Белые клочья тумана, и свет луны
Кажется не зыбким сиянием, а чем-то вовек
Неизменным – как меч с заговоренным клинком.
Ветер, дунув, сметает туманную шелуху.
Странные грезы завладевают умом,
Страшные образы возникают в мозгу.
Слышатся крики: «Возмездие палачам!
Смерть убийцам Жака Моле!» В лохмотьях, в шелках,
Яростно колотя друг друга и скрежеща
Зубами, они проносятся на лошадях
Оскаленных, руки худые воздев к небесам,
Словно стараясь что-то схватить в ускользающей мгле;
И опьяненный их бешенством, я уже сам
Кричу: «Возмездье убийцам Жака Моле!»
Белые единороги катают прекрасных дам
Под деревьями сада. Глаза волшебных зверей
Прозрачней аквамарина. Дамы предаются мечтам.
Никакие пророчества вавилонских календарей
Не тревожат сонных ресниц, мысли их – водоем,
Переполненный нежностью и тоской;
Всякое бремя и время земное в нем
Тонут; остаются тишина и покой.
Обрывки снов или кружев, синий ручей
Взглядов, дрёмные веки, бледные лбы
Или яростный взгляд одержимых карих очей -
Уступают место безразличью толпы,
Бронзовым ястребам, для которых равно далеки
Грезы, страхи, стремление в высоту, в глубину…
Только цепкие очи и ледяные зрачки,
Тени крыльев бесчисленных, погасивших луну.
Я поворачиваюсь и схожу по лестнице вниз,
Размышляя, что мог бы, наверное, преуспеть
В чем-то, больше похожем на правду, а не на каприз.
О честолюбивое сердце мое, ответь:
Разве я не обрел бы соратников, учеников
И душевный покой? Но тайная кабала,
Полупонятная мудрость демонских снов,
Влечет и под старость, как в молодости влекла.
Перевод с английского Григория Кружкова
[1] © Григорий Кружков. Эссе, перевод, 2005
[2] Джон Китс – Джону Тейлору. 27 февраля 1818 г.
[3] Джон Китс. «ОдаПраздности».
[4] «All its indifference is a different rage». From «Codicil» by Derek Walcott.
[5] Крик павлина и конец эстетической эпохи // Иностранная литература, 2001, № 1. В этой статье делается попытка толкования внезапного павлиньего крика в стихах Йейтса, а также Мандельштама («Музыка на вокзале») и Уоллеса Стивенса («Доминация черных тонов»).
[6] A. Norman Jeffares. A New Commentary on the Poems of W. B. Yeats. Stanford, California: Stanford UP, 1984.
[7] John Unterecker. A Reader’s Guide to William Butler Yeats. New York: Octagon Books, 1983.
[8] Patrick J Keane. Yeats’s Interactions with Tradition. Columbia, Missouri: UMP, 1987.
[9] Эта строфа использована в переводах из Гарация Современником Марвелла сэром Ричардом Фэншо (1608-1664). Отдельным сборником его переводы вышли в 1652 г.
[10]Цит. по: Jeffares, A. Norman. A New Commentary on the Poems of W. B. Yeats. P. 224.
Уильям Батлер ЙЕЙТС (1865-1939)
Вот отступил нечистый образ дня.
Спит пьяная царева солдатня.
Вслед гонгу храма – стражи гулкий шаг,
Став отзвуком, ушел во мрак.
В глазах небес, луны и звезд – презрен
В простейших сложностях во всех,
Вся грязь и ярость человечьих вен.
Я вижу образ: человек иль тень,
Лишь тень, скорее образ, а не тень,
Аида пряжу, спутанность пути -
Мертвец сумеет расплести.
Лишь бездыханный и непьющий рот
Другие рты недышащие кличет:
Я Сверхземное возвеличу,
«Жизнь-в-смерти, в-жизни-смерть»,- его я так нарек.
О чудо, птица иль шитье златое,
Скорее чудо, чем шитье златое,
На ветвь – на звездный луч – садясь в ночи,
Как адский Ворон, прокричит,
Иль в лунном яде воспоет, кичась
Во славе вечного металла
Пред лепестком иль птицей малой,
Пред сложностью всего, что кровь и грязь.
На царских плитах к полночи – огни:
Пожару, блеску стали не сродни,
Грозе… Их Сверх-огонь рождает тут -
То духи, кровью рождены, идут,
Всю сложность ярости поправ -
И умирая в танце,
В агонии и трансе,
Агония огня не опалит рукав.
Мчат духи, кровь дельфинью оседлав, -
Из царских кузниц льется этот сплав,
Куются духи в кузницах златых!
А мрамор плит, танцуя, губит их,
Всю ярость, горечь сложности разбив, -
Те образы, что творят
Новых образов ряд:
Дельфинья боль – гонг – мук морских разлив…
Плавание в Византию
Нет, это – не страна для старика:
Влюбленным – обниматься, птицам – петь,
Хоть все они умрут, наверняка.
Здесь водопады, рыбы, птицы, снедь -
Хвала у них не сходит с языка
Всему, что есть зачатье, роды, смерть.
Всем страсть поет, и всем им ни к чему
Старик – бессмертный монумент Уму.
Да, слишком жалким старец предстает:
Он – пугало на палке, рвань. И все ж
Душа все громче, радостней поет
Над плотью – самой ветхой из одеж.
Ей школы пенья здесь недостает,
Ей памятники славы – невтерпеж
Узреть: и я морями, с целью той,
Плыву в Константинополь, град святой.
Святой мудрец в Божественном огне,
С мозаики святой сойти спеши,
И по спирали снизойди ко мне,
И стань наставником моей души.
Мне смертный зверь страстями все больней
На сердце давит. – Сердце сокруши,
Себя не знающее, чтоб я смог
Попасться в хитрой Вечности силок.
Покинув плоть, природных форм вовек
Я не приму, как принял в этот раз:
Пусть ювелир меня – искусный грек -
Из золота с финифтью воссоздаст,
Чтоб царь бодрился, не смежая век,
Иль на ветвях златых воссесть мне даст,
Чтоб мне придворным Византийским петь
О том, что? было, есть и будет впредь.
Уильям Батлер Йетс
Ведьмы, колдуны и ирландский фольклор
Когда всю Европу охватила страсть к сверхъестественному, Ирландия не осталась в стороне от этого повального увлечения. В своей незавершенной автобиографии доктор Адам Кларк вспоминает, что, когда он учился в школе в Антриме (а было это в конце XVIII века), школьный товарищ рассказал ему про книгу Корнелия Агриппы о магии и про то, что ее непременно нужно держать в цепях – иначе она поднимется в воздух и улетит. А вскоре он прознал об одном крестьянине, у которого имелась эта книга, позднее же подружился с бродячим лудильщиком, у которого она тоже была. Как-то раз мы с леди Грегори рассказывали деревенскому старику о видениях одного нашего друга. Тот отвечал: “Знать, он к какому-нибудь обществу принадлежал”; ведь люди часто приписывают магическую силу оранжи-стам и масонам, и однажды в Донерейле пастух рассказал мне о магическом жезле с начертанной на нем надписью: “Тетраграмматон Агла”. Ирландские видения и оккультные теории значительно отличаются от английских и французских, ибо в Ирландии, как и в Северной Шотландии, до сих пор живучи древние кельтские мифы; впрочем, сходства куда больше, нежели различий. Записанный леди Грегори рассказ о колдунье, которая в заячьем обличье заставляет гончих псов кружиться в бешеной пляске, вспоминают, пожалуй, чаще других ведьмовских историй. Ее рассказывают, наверное, в каждом селе, где сохранилась хотя бы слабая память о колдовстве. Эту же историю мы встречаем и в данных под присягой свидетельских показаниях на суде над Джулианой Кокс – старухой, обвиненной в колдовстве в 1663 г. в сомерсетширском Тонтоне, – цитируемых Джозефом Глэнвилем. “Первым свидетелем был охотник. Он присягнул, что отправился травить зайца со сворой гончих и неподалеку от дома Джулианы Кокс наконец заприметил зайчиху. Собаки гнались прямо за ней по пятам и прогнали ее так три круга, пока наконец охотник, увидав, что зайчиха совсем выбилась из сил и устремилась к большому кустарнику, не побежал к тому кустарнику с тыла, чтобы поймать ее там и уберечь от псов. Но, как только он дотронулся до зверька, тот обернулся Джулианой Кокс: головой она елозила по земле, а шары (как он выразился) закатила под лоб. Узнав ее, он так испугался, что волоса у него стали дыбом. Он решился заговорить с нею и спросил, что привело ее сюда. Но та настолько запыхалась, что ничего не могла ответить. Тут подбежали, заливаясь лаем собаки, готовые подобрать дичь, но унюхали ее и прекратили гон. Охотник же отправился со сворой восвояси, премного удрученный таковым происшествием”. Доктор Генри Mop – платоник, в письме Глэнвилю истолковывающий этот рассказ, – поясняет, что Джулиана Кокс вовсе не обращалась в зайчиху, но что “насмешливые демоны представили охотнику и его гончим обличье зайчихи, причем один из этих демонов сам перекинулся в такую форму, а другой вселился в тело Джулианы Кокс и погнал ее в ту же сторону”, при том, что до нужного момента она оставалась невидимкой. “Слыхивал я про иных художников, которые в огромных пейзажах рисовали небо столь похоже, что туда устремлялись птицы, думая, что это настоящий воздух, и от удара валились вниз. И если живописцы и фокусники с помощью ловкости рук способны вытворять подобные странные дела, служащие к обману зрения, – то вовсе неудивительно, что эти воздушные незримые духи превосходят их во всяких обманных делах такого рода во столько же крат, во сколько воздух легче земли”. В другом месте Глэнвиль дает собственное объяснение подобным происшествиям. Он полагает, что основание такого чуда коренится в астральном теле, а Альбер де Роща находил сходное основание для чудес спиритизма. “Превращение ведьм в разных животных, – пишет Глэнвиль, – нетрудно представить себе, поскольку довольно легко вообразить, что сила воображения способна придать этим пассивным и податливым вместилищам любые формы”, – и далее толкует те рассказы, где говорится, как раны, нанесенные, например, заколдованной зайчихе, впоследствии обнаруживаются на ведьмином теле, – в точности так, как какой-нибудь французский гипнотизер толковал бы появление стигматов на теле святого или святой. “Когда они чувствуют в своих плотных телах раны, нанесенные их тонким оболочкам, то следует допустить, что они вправду присутствовали по крайности в этих последних; и понять, как эти раны переносятся на их другое тело, не труднее, нежели понять, как недуги насылаются силою воображения или как материнские фантазии вредят зародышу в утробе, чему имеется ряд достоверных свидетельств”.
У писателей магического или платонического толка той эпохи часто говорится о преображении или отбрасывании проекции “звездного” тела ведьмы или колдуна. Как только душа покидает физическое тело – пусть даже на краткий миг, – она переходит в эфирное тело и обретает способность преображаться в любое обличье по своему желанию или даже вопреки желанию – например, вселяясь в какую-либо форму во сне.
Свой цвет, хамелеонам вторя, изменяют,
А тело то сожмут, то снова раздувают.
Одним из излюбленных рассказов таких авторов является история о некоем знаменитом человеке – у Джона Хейдона это Сократ, – который засыпает в присутствии друзей. Вскоре те видят, что возле его рта вдруг появляется мышка и бежит к ручейку. Кто-то кладет поперек ручейка меч, чтобы зверек мог переправиться, а через некоторое время мышь вновь переходит поток по мечу и возвращается ко рту спящего. Тот пробуждается и рассказывает друзьям, что во сне переходил широкую реку по огромному железному мосту.
Однако шатучий ведьминский оборотень – это еще не самое страшное, что можно повстречать в полях или на дорогах вблизи ведьминого жилища. Ведь ее можно считать настоящей колдуньей только в том случае, если имеется сговор (или его видимость) между нею и неким злым духом, который зовет себя чертом, – хотя Боден полагает, что это часто (а Глэнвиль – что всегда) “чья-нибудь человечья душа, оставленная Богом”, ибо “черт хитер в кознях”. Этот призрак или черт обещал ведьме, что будет мстить ее недругам и что сама она будет жить припеваючи, та же, в свой черед, позволит черту пить свою кровь еженощно или когда тому вздумается.
В 1664 г., когда обвиняемая Элизабет Стайл созналась в ведовстве перед сомерсетским судом, судья приставил надзирать за ней троих человек – Уильяма Тика, Уильяма Рида и Николаев Лэмберта, и Глэнвиль приводит скрепленные присягой свидетельские показания Николаев Лэмберта. “Около трех часов утра отделился от ее головы блестящий яркий мотылек, примерно в дюйм длиною, и присел он вначале на дымоход, а затем сгинул”. Затем показались еще две мошки поменьше и тоже сгинули. “Затем он, пристально взглянув на Стайл, приметил, что та меняет наружность и на глазах делается все чернее и страшнее, и одновременно огонь менял свой цвет. Засим свидетель, а также Тик и Рид, поняв, что дух-искуситель возле нее, присмотрелись к ее голове и увидели, что волосы как-то странно шевелятся, приподняли их, и оттуда вылетел мотылек вроде большущего “мельника”, присел на стол и после сгинул. Вслед за тем свидетель и два Других человека снова взглянули на голову Стайл и увидели, что она чрезвычайно красна, так что напоминает сырую говядину. Свидетель спросил у нее, что это вылетело из ее головы, и та отвечала, что бабочка, и спросила, отчего они не поймали ее. Лэмберт отвечал, что не смогли. Уж я думаю, ответила та. Немного погодя рассказчик и остальные двое снова пригляделись к ее голове и увидели, что та приняла прежний цвет. Свидетель снова спросил, что это был за мотылек, и она созналась, что это был дух-искуситель, и что он щекотал ей череп, и что обычно в этот час он к ней и прилетает”. Эти дьяволы-вампиры – и когда собирались на пир, и когда сновали туда-сюда по ведьминым поручениям или по своим делам, – принимали обличье хорька, или кота, или борзой, а иногда мотылька или птицы. На процессах над несколькими ведьмами в Эссексе в 1645 г., отраженных в государственных судебных отчетах Англии, главным свидетелем выступал некий “Мэтью Хопкинс, дворянин”. В 1730 г. епископ Хатчин-сон описывал, как он явился перед теми, кто смеялся над верой в чародейство, и положил конец судам над ведьмами. “Хопкинс принялся обыскивать и пускать на воду несчастных созданий, пока какие-то джентльмены, вознегодовав на такое варварство, не схватили его и не связали ему самому пальцы рук с пальцами ног, как он то проделывал с другими, и затем спустили его на воду, и он плавал точно так же, как и те. Это избавило от него страну, и весьма жаль, что не догадались проделать такой опыт раньше”. Когда связанного таким способом бросали в воду и тот плавал на поверхности, это считалось признаком ведьмовства. Между тем показания Мэтью Хопкинса на удивление схожи с рассказом одного деревенского жителя, который поведал леди Грегори, что собственными глазами видел, как его собака дерется с какой-то тенью. У некой миссис Эдварде из Мэнинтри в Эссексе колдовством сгубили хряков, и вот, “выйдя из дома помянутой миссис Эдварде и направляясь к собственному дому, около девяти или десяти часов вечера, вместе со своей борзой, он увидел, как борзая внезапно подпрыгнула и куда-то помчалась, как будто почуяла зайца. Когда же рассказчик поспешил увидеть, чей след так резво взяла борзая, он заметил какое-то белое существо, величиной с котенка, а рядом, чуть в сторонке, – свою собаку. И вот, этот белый чертенок, или как бы котенок, принялся приплясывать вокруг борзой и, по всей видимости, отхватил кусок мяса с плеча названной борзой; ибо, когда ' борзая вернулась к рассказчику, жалобно скуля и подвывая, у нее на плече кровоточил рваный укус. И далее рассказчик сообщил, что, войдя в ту ночь в собственный двор, он заметил черное существо, формой вроде кота, только втрое крупнее, которое сидело на клубничной грядке, устремив взгляд на рассказчика, а когда тот подошел к нему поближе, оно перемахнуло через частокол – к рассказчику, как тот подумал, – но затем побежало по двору, а борзая за ним, к большим воротам, укрепленным парой прочных веревок, и настежь распахнуло названные ворота, а затем сгинуло. Помянутая же борзая возвратилась к хозяину, дрожа и трясясь от страха”. На том же процессе сэр Томас Боуис, рыцарь, утверждал, что “честнейший житель Мэнинтри, который – уж он-то знает! – не молвит ни словечка лжи, утверждал в беседе с ним, как однажды ранним утром, проходя мимо дома названной Анны Уэст” (это имя судимой ведьмы) “в четвертом часу – а ночь была лунная, – и заметив ее дверь открытой в столь раннюю пору, заглянул в дом. И вот, откуда ни возьмись, появилось три или четыре маленьких существа, в обличье черных кроликов, прыгавших и скакавших вокруг него, а он, в руке имея крепкую палку, принялся колотить их, думая поубивать, но не сумел. Наконец изловчился он поймать одного рукой и, сжимая туловище, ударил палкой по голове, думая вышибить ему мозги. Но и таким способом ему не удалось умертвить это существо; тогда он схватил его туловище одной рукой, а голову – другой и попытался свернуть ему шею. И когда он скручивал и растягивал шею существа, оно обмякало у него в руках, как пук шерсти. Он же, не желая отступиться от своей цели, отправился к знакомому источнику неподалеку, чтобы утопить свою добычу; но по дороге упал и не мог подняться, а падал снова, так что под конец пришлось ползти к воде на четвереньках. Стиснув существо покрепче, он погрузил руку по локоть в воду, и держал там изрядное время, и когда, уверился, что то успело утонуть, разжал руку, – и тут-то оно выскочило из воды в воздух и тотчас сгинуло”. Однако такие бесенята-вампиры не всегда оставались неуязвимы, ибо Глэн-виль рассказывает, как некий Джон Монпессон, чей дом преследовал такой бес, “завидя, что в дымоходе той комнаты, где он находился, летает вроде само по себе полено, разрядил в него пистолет, после чего возле очага и в различных местах на лестнице обнаружили капли крови”. Я вспоминаю об аранском старике, который слышал звуки битвы в воздухе и после этого обнаружил кровь в рыболовном судке и кровавые брызги по всей комнате, и еще я вспоминаю яму с жертвенной кровью, которой Одиссей поил тени умерших.
Английские процессы над ведьмами отмечает та же будничность и отсутствие изобретательности, что и английскую народную поэзию. Ведьма замышляет кого-нибудь убить, а когда берет в мужья черта, тот чаще всего представляется существом скучным и домашним. Ребекка Уэст рассказывала Мэтью Хопкинсу, что черт предстал перед ней, когда она собиралась укладываться в постель, и сказал, что хочет жениться на ней. Он поцеловал ее, но сам был холоден, как глиняшка, и обещался “быть ей любящим муженьком до самой Смерти”, – хотя, судя по всему, эта Ребекка была одноногой. Зато шотландские процессы столь же бурны и страстны, как и шотландская поэзия:
и здесь мы оказываемся в гуще мифологии, которая если и отличается от ирландской, то лишь весьма незначительно. Здесь и оргиастические похоть и ненависть, здесь и буйное бесстыдство, которое могло бы стать благодатным материалом для поэтов и писателей-романтиков, если бы мир вновь согласился наполовину поверить во все эти небылицы. Колдуньи разделяются на отряды по тринадцать человек, причем во главе каждого стоит самая юная, и хоть молодые ведьмы жалуются, что объятия дьявола холодны как лед, все равно предпочитают их своим мужьям. Он дарит их деньгами, но тратить их нужно очень быстро, так как через два оборота часовых стрелок они превращаются в сухие коровьи лепешки. Они часто летают в Край эльфов или в Страну фей, перед ними расступаются горы, и, проходя через их громады, они ужасаются “скрежетанью и клокотанью”, которое издают огромные “быки эльфов”. Иногда они сознаются в том, что шныряют толпами в обличье кошек, а когда просыпаются утром, обнаруживают на своих земных телах царапины, оставленные друг на друге во время ночных шатаний, или – если бродяжили в заячьем обличье – собачьи укусы. Изобелл Годи, которую судили в 1662 г. в Лохлэе, признавалась: “В постель рядом с мужьями мы подкладывали вместо себя метлу до своего возвращения… а затем улетали, куда нам надобно, как солома летает над дорогой. Мы летаем как сухобыл, когда хотим, сухое былье и солома нам заместо коней, зажимаем промеж ног и во имя дьявола приказываем: кони – на холм! И если кто, неровен час, тот сухобыл в вихре увидит и не осенит себя крестом, тех мы убиваем наповал, коли нам угодно”. Когда они убивают людей, продолжает она, души от них ускользают, “зато тела их остаются с нами и служат нам всем конями, становясь размером с соломинку”. Ясно, что они одержат “тонкое тело”; надо полагать, это те “животные духи”, которые, по мнению Генри Мора, являются звеньями между душой и телом и вместилищами всех жизненных функций. В Шотландии такие суды вершились куда несправедливей, чем в Англии, где всегда давали слово скептикам, высказывавшим свои здравые сомнения; к тому же применялись одна за одной пытки, которые исторгали все новые признания, и, разумеется, при этом страдали неповинные люди – те, кто чересчур верил в собственные сны, или те, кому удавалось исцелить больного под влиянием какого-нибудь виденмя. Алисон Пирсон, сожженная в 1588 г., вполне могла бы поменяться местами с Бидди Эрли или какой-нибудь другой ученой женщиной сегодняшней Ирландии. Ее осудили за то, что она “наведывалась неоднократно к Добрым соседям и к королеве Страны эльфов, в различные годы недавно и прежде, в чем она сознавалась в своих показаниях, заявляя, что не может точно сказать, сколько пробыла среди них, и что у нее имелись друзья при тамошнем дворе, каковые приходились ей родней по крови и водили хорошее знакомство с королевой фей. И что когда она ложилась спать, то никогда не знала, в какие края унесется до рассвета”. Когда же речь шла о колдуньях, исцелявших болезни, то их наказание объяснялось точно так же, как в собранных леди Грегори историях. Одну такую ведьму, дававшую показания перед самим Яковом I, осудили за то, что она “забрала хвори и недуги больного на себя, а немного погодя наслала их на третье лицо”.
Сегодня среди медиумов насчитывается больше женщин, чем мужчин; так же и ведьм всегда было больше, нежели колдунов. В XVI и XVII веках колдуны полагались на свои чародейные книги – в отличие от ведьм, чьи видения и переживания, как представляется, лишь наполовину умышленны, а даже когда умышленны, то вызываются какими-нибудь заклинаниями наподобие детских считалок:
Заяц лесной, Господь с тобой.
В шкурке зайца покажусь,
Снова бабой обернусь.
Заяц лесной, Господь с тобой.
Чаще всего колдунами были ученые люди, алхимики или мистики, и если они порой имели дело с дьяволом – или каким-то духом, которого называли этим именем, – то были среди них и аскеты, и святые-еретики. Наша химия, наша металлургия, наша медицина во многом обязаны тем случайным открытиям, которые они совершали в поисках философского камня или эликсира жизни. Они были связаны между собой в тайные общества и, возможно, владели неким забытым умением освобождать душу от тела и отправлять ее за божественным знанием. В одном письме Корнелия Агриппы, которое цитирует Бомонт, содержатся намеки на подобное умение. Вдобавок, колдуны, как и ведьмы, творили множество чудес силою воображения, – или, вернее сказать, своей способностью вызывать перед умственным взором яркие, отчетливые картины. Как пишет Бомонт, арабские философы учили, “что душа силою воображения способна совершать то, чего ей желается, – проникать на небеса, обуздывать стихии, разрушать горы, превращать долины в горы, и вытворять с вещественными формами все, что пожелается”.
Он, прежде чем за яства усадить,
Отправил гостя в чащу побродить.
Там лань с высокими тот увидал рогами:
Огромней их никто не зрел очами…
…И рыцарский турнир заметил средь равнин.
А следом, верную кажа усладу,
Пред гостем даму воплотил – очей его отраду,
И тот с ней, мнилось, вместе танцевал.
Когда ж хозяин, кто сию волшбу нагнал,
Завидел, что пора, – в ладоши хлопнул разом,
И все пропало тут – успел моргнуть лишь глазом.
В отношении колдунов мы не располагаем столь же дотошными сведениями, какие можно найти о делах ведьм, так как не многие английские колдуны представали перед судом – этим единственным учреждением той поры, занимавшимся психологическими исследованиями. Однако появившийся в XVII веке перевод сочинения Корнелия Агриппы De occulta phtlosophia, с добавлением сомнительной четвертой книги, напичканной заклятьями, прямо-таки наводнил Англию и Ирландию колдунами, ведунами и чародеями всех мастей. В 1703 г. преподобный Артур Бедфорд из Бристоля, цитируемый Сибли в его большой книге по астрологии, рассказывал в письме епископу Глостерскому, как к нему приходил за советом некий Томас Перке. Этот Томас Перке жил вместе с отцом, оружейником, и посвящал свой досуг математике, астрономии и поиску вечного двигателя. Однажды он спросил у вышеупомянутого священника, дурное ли дело общаться с духами, сам же так изложил свои взгляды: “С ними возможно вступать в невинное общение – если не заключать с ними сговоров, не наносить никому вреда с их помощью, не проявлять чрезмерного любопытства к заповедным тайнам, – и сам он беседовал с ними и слушал их пение к вящему своему удовольствию”. Затем он рассказал, что обычно по ночам отправляется к перепутью с фонарем и свечой, освященными для этой цели, согласно предписаниям из имевшейся у него книги, а заодно освятив и мел для очерчивания круга. Духи являлись ему “в обличье крошечных девиц, ростом фута в полтора… и говорили они голосами чрезвычайно визгливыми, как древние старухи”, а когда он просил их спеть, “те отходили чуть поодаль, за кустарник, откуда до него доносились звуки настоящего концерта, и была это столь изысканная музыка, какой он никогда прежде не слыхивал; и в верхнем регистре слышалось нечто весьма пронзительное и резкое, вроде свирели, но это придавало особую прелесть звучанию остальных партий”. Преподобный Артур Бедфорд отказался от предложения познакомиться самому и познакомить друга с этими духами, и сделал чинное предупреждение Перксу. Несколько усомнившись в здравости его рассудка, священник задал ему сложную математическую задачу, однако, увидев, что тот запросто расправился с ней, счел его здоровым. Четверть года спустя молодой человек пришел снова, но теперь по его лицу и глазам было видно, что он тяжко болен. Он посетовал, что не внял предостережению священника и вот его колдовство уже сводит его в могилу. Он порешил обзавестись демоном-искусителем и прочитал в своей чародейной книге, что для этого надлежит сделать. Ему предстояло сшить книгу из девственного пергамента, освятить ее и взять с собой к перепутью, а потом, кликнув своих знакомых духов, спросить у первого из них его имя и записать это имя на первой странице книги, затем спросить второго, и записать то имя на второй странице, и так далее – пока у него не наберется достаточно демонов. С именем первого он справился без труда – оно было древнееврейским, но остальные стали являться в чудовищных обличьях – львиных, медвежьих и тому подобных, или швыряли в него огненные шары. Ему пришлось стоять там посреди этих ужасающих видений до самого рассвета, и от того страха он не оправится уже до смерти. Я читал в одной книге XVIII века, название которой теперь не припоминаю, о двух мужчинах, которые очертили магический круг, и призвали духов луны, и увидели, как те топчутся в облике огромных быков за чертой круга или катаются, как клоки шерсти. Как уверяд^один из рассказчиков, выслушанных леди Грегори, клок шерсти – это одна из наихудших форм, какую может принять дух.
Должно быть, в Ирландии было еще немало подобных любителей ведовских опытов. Предполагали, что один ирландский алхимик, по имени Батлер, в начале XVIII века производил в Лондоне успешные превращения, а в “Жизнеописании доктора Адама Кларка”, выпущенном в свет в 1833 г., приводится несколько писем одного дублинского стекольщика, где описано чародейство, силой которого в колбе воды сами собой появились большие ящерицы. Алхимиком оказался незнакомец, зашедший к нему в дом и заявивший, что способен свершить все, что угодно, с помощью дьявола, “каковой есть друг всем изобретательным джентльменам”.