"Рыцарь кубков" Терренса Малика на Берлинском кинофестивале

В Берлине показали самый, пожалуй, долгожданный фильм конкурсной программы – "Рыцарь кубков" Терренса Малика.

Луна, Повешенный, Отшельник, Суд, Башня – в таком порядке Малик раскладывает карты таро для голливудского сценариста и романтичного повесы в исполнении Кристиана Бэйла. Это едва ли половина всей сюжетной колоды, значение которой не стоит преувеличивать, поскольку весь фильм – два восхитительных часа, в которые не происходит ничего, кроме торжества жизни, в том числе, и над собственнным смыслом. Герой Бэйла ищет смысла больше, чем удовольствий, – в объятиях Натали Портман, Кейт Бланшетт и других равно прекрасных дам. Они, как разные стороны жизни и разные ветви дерева, но никогда не вся жизнь, не вся крона и не весь мир. А сам он, похоже, и есть Рыцарь кубков, поскольку в арканах таро этой карте соответствует дух поэтический и легкомысленный одновременно. И невдомек ему, что сам он и есть единственный источник какого бы то ни было смысла, как и всякий человек. Смысл – в движении неугасаемой жизни, ее горении в телах и планетах, продукт сгорания и встроенная опция. В кадре с этим жаром почти постоянно соседствует вода. Совсем как у Фета:

Терренс Малик соединяет невидимый огонь, неосязаемый жар и влагу, которая не утоляет. Один из лучших образов фильма – собака, всеми челюстями устремившаяся в толщу воды за утекающим мячиком, во всей невозможности его ухватить сквозь мягкое сопротивление воды, уносящей не твоего собачьего дела добычу.

Наглядный режиссерский смысл – в том, чтобы не выхватывать людей и предметы из жизненного потока. Малик принципиально не расчленяет течение фильма на диалоги и мизансцены, не следует ходу времени, расщепляющему мгновения, и не дает расслышать синхронную речь многочисленной массовки и других персонажей, искусно создавая впечатление почти документальной непрерывности. Хотя фильм и размечен по главкам – названиям карт таро, это именно что разметка, не более. Она отмечает состояния, которые проживает-проматывает герой Бэйла, от шаткости, связанной с Луной, до одиночества Отшельника.

Жизнь трепещет, бьется синяя жилка, невозможно напрячь голос выше шепота, чтобы не заглушить толчки жизненного тока, потрескивание его электричества. Внутренний голос выдыхает за кадром короткие обрывочные фразы-морзе вовсе не от того, что неловко произносить вслух подобные трюизмы – кто я, куда иду, откуда… Голос за кадром принадлежит Бену Кингсли.

В одном из первых эпизодов мощное землетрясение застает Кристиана Бэйла в японской квартире, и, как любой другой эпизод любой другой жизни в любом другом кино, его можно принять за иносказание. Например, увидеть в нем глубокомысленный намек на потрясение основ мировоззрения, расценить как рывок почвы из-под ног персонажа. Но в фильме Малика нет метафор, и каждый кадр-эпизод во всей его длине равен себе. Если, конечно, не иметь в виду, что все земное существование – не более чем метафора жизни вечной, жизни небесной – так называется книжка Джона Баньяна, из которой в самом начале читает в записи покойный сэр Джон Гилгуд, – "Путешествие пилигрима в Небесную страну". Терренс Малик и оператор Эммануэль Любецки употребляют все свое виртуозное мастерство к тому, чтоб передать зрителю восторг перед сенсацией жизни, ввести его в подобие транса. Именно эта сенсация в последних фильмах Малика каждый раз перекрывает другие впечатления, например, новизны или глубины. Новый фильм режиссера потому и не выглядит ни новым, ни глубоким, некоторые знатоки уже успели назвать увиденное китчем. В сущности, так и есть. Что еще, по нашим-то временам, может выглядеть более китчевым, чем экстаз перед жизнью? Только некрофильские ритуалы.

Творчество Малика последних лет так примерно и устроено, без новостей и тривиальной драматургии, как замкнутая циркуляция одной темы – новизны самой жизни. В этом оно подобно кровообращению. И это само по себе новость. Да, жанр картины – road movie, фильм-дорога, герой – пилигрим. Странствие, как и всегда, – дорога к себе, то есть к царствию Божьему внутри себя, в небесную страну, а оно не зависит от маршрутов, и карты можно перетасовать. Но лучше про все это сразу забыть и отдаться на волю движения камеры оператора Любецки. С Любецки, Маликом и Бэйлом это нетрудно.

Когда-то Малика интересовала история. Свой первый фильм, "Пустоши", он настраивал по фотографиям из музейных собраний – механик с паровой помпой работы Льюиса Хайна, снимки Генри Беннета и Эди Баскина. В "Древе жизни", за которое Малик получил каннскую пальму, стремление быть понятым привело его к абстракциям из телевизионного научпопа: живописные пространственные модели жизненных процессов микро- и макрокосмоса, умиротворяющие спирали ДНК, экзальтированные танцы кровяных тельц, плеск лимфы, пульсация звездной протоплазмы и земной магмы. В "Рыцаре кубков" он отказывается от любых иллюстративных приемов. Сгущая жизнь, концентрируя ее энергию, режиссер оставляет ее без комментариев. Его рыцарь кубков бьется все на той же войне, что и в давнем его фильме "Тонкая красная линия": Что за война кипит в сердце природы, что заставляет ее воевать с самой собой?

В "Древе жизни" Терренс Малик на это отвечал, сводя на нет конфликт между натурой и духом. В "Рыцаре кубков" он любуется процессом. В "Древе жизни" Терренс Малик прибегал к символике: твердое, неподвижное дерево, неизменно повторяющее репертуар календарного цикла, и спектакль жизни — неостановимое движение видоизменяющейся материи и непредсказуемость опыта души. Из этого противоречия-оксюморона рождалась метафора кинематографа и шире - устройства человека, чье сознание хранит моментальные срезы с непрерывно становящегося бытия. Ведь и помним мы, как показал Марсель Пруст, тоже несколькими яркими образами, запахами, бликами. Поэтому солнце всегда в волосах женщины, которую называют мамой, а велики всегда брошены в траве. Братья никогда не выросли, и когда ты думаешь о них, то видишь их мальчишками. Для человека нет упражнения труднее, чем следовать правилу блаженного Августина и жить настоящим моментом, в душе своей совмещая настоящее прошлого и настоящее будущего. Именно становление пугает человека, начинающего костенеть в земной суете, теряющего возможность трансформации. Люди не любят перемен и останавливают прекрасные, на их взгляд, мгновения — одной из разновидностей такой неподвижности и стал некогда кинематограф, в котором иллюзию движения создают мириады запечатленных, статичных образов. Всем строем фильма Малик разрешал фундаментальное противоречие, состоящее в том, что жизнь — это непрестанное движение, непрекращающееся видоизменение, а сознание человека и его память имеют дело с фрагментами, моментальными снимками действительности. "Древо жизни" целиком состоит из динамичных планов, снятых с движения так, что планы набегают, как волны, густо, плавно, скоро и ритмично. Это требовало кропотливого, скрупулезного и весьма осознанного монтажа. В конце концов, Малик отказался от длительных эпизодов, снятых непрерывным планом. И все-таки его вселенная длится — именно эту максиму французского философа Анри Бергсона визуализирует Терренс Малик. Он использует повторы и рифмы, обозначающие внутренние связи явлений, как симфонические вариации процесса становления. Это новая поэтика и для самого Малика, никогда прежде не бывшего столь откровенным и последовательным в своих приемах.

К этому трудно что-либо прибавить, и в новом фильме Малик только убавляет. Минус драматургия, минус связность, речь сведена к минимуму. Даже изображение Кристиана Бэйла редуцировано – его почти не показывают анфас, в обоюдном движении камеры и актера это не очень-то получается. Зато, человеческие утраты, потеря брата переживаются драматичнее, хотя сами обстоятельства вынесены за кадр. Все утраты и изъятия, на которые решается Терренс Малик в новом фильме ощущаются острее, как и в жизни, которая от потерь не становится меньше, напротив, больше, хотя и больнее.

В определенном смысле "Рыцарь кубков" описан в стихотворении Александра Пушкина "Странник", поэтическом переложении того самого текста о пилигриме, который частично звучит в фильме голосом Джона Гилгуда:

Александр Пушкин. Странник

Однажды странствуя среди долины дикой, Внезапно был объят я скорбию великой И тяжким бременем подавлен и согбен, Как тот, кто на суде в убийстве уличен. Потупя голову, в тоске ломая руки, Я в воплях изливал души пронзенной муки И горько повторял, метаясь как больной: «Что делать буду я? Что станется со мной?»

И так я сетуя в свой дом пришел обратно. Уныние мое всем было непонятно. При детях и жене сначала я был тих И мысли мрачные хотел таить от них; Но скорбь час от часу меня стесняла боле; И сердце наконец раскрыл я поневоле.

«О горе, горе нам! Вы, дети, ты жена! — Сказал я, — ведайте: моя душа полна Тоской и ужасом, мучительное бремя Тягчит меня. Идет! уж близко, близко время: Наш город пламени и ветрам обречен; Он в угли и золу вдруг будет обращен, И мы погибнем все, коль не успеем вскоре Обресть убежище; а где? о горе, горе!»

Мои домашние в смущение пришли И здравый ум во мне расстроенным почли. Но думали, что ночь и сна покой целебный Охолодят во мне болезни жар враждебный. Я лег, но во всю ночь всё плакал и вздыхал И ни на миг очей тяжелых не смыкал. Поутру я один сидел, оставя ложе. Они пришли ко мне; на их вопрос, я то же, Что прежде, говорил. Тут ближние мои, Не доверяя мне, за должное почли Прибегнуть к строгости. Они с ожесточеньем Меня на правый путь и бранью и презреньем Старались обратить. Но я, не внемля им, Всё плакал и вздыхал, унынием тесним. И наконец, они от крика утомились И от меня, махнув рукою, отступились Как от безумного, чья речь и дикий плач Докучны, и кому суровый нужен врач.

Побег мой произвел в семье моей тревогу, И дети и жена кричали мне с порогу, Чтоб воротился я скорее. Крики их На площадь привлекли приятелей моих; Один бранил меня, другой моей супруге Советы подавал, иной жалел о друге, Кто поносил меня, кто на смех подымал, Кто силой воротить соседям предлагал; Иные уж за мной гнались; но я тем боле Спешил перебежать городовое поле, Дабы скорей узреть — оставя те места, Спасенья верный путь и тесные врата.